Ο Σοβιετικός Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν υπήρξε ένας από τους κορυφαίους θεωρητικούς της κινηματογραφικής τέχνης, πρωτοπόρος στην τέχνη του μοντάζ και με σημαντική επιρροή στον σοβιετικό, αλλά και παγκόσμιο κινηματογράφο.

___________________________

Γεννήθηκε στις 22 Ιανουαρίου 1898 στην Ρίγα της Λετονίας (που τότε ανήκε στην επικράτεια της Ρωσικής Αυτοκρατορίας) και στην ευκατάστατη οικογένεια του Mikhail Eisenstein και της Julia Ivanovna Konetskaya. Ο πατέρας του ήταν γνωστός αρχιτέκτονας γερμανικής, σουηδικής και εβραϊκής καταγωγής και η μητέρα του Ρωσίδα μεγαλωμένη σε ορθόδοξη χριστιανική οικογένεια.

Από μικρός ο Σεργκέι, λόγω της οικογένειάς του, είχε την δυνατότητα να πάρει πολύ καλή μόρφωση. Ήξερε να μιλάει 3 ξένες γλώσσες (αγγλικά, γερμανικά και γαλλικά), ενώ αργότερα σπούδασε αρχιτεκτονική και μηχανική στην Αγία Πετρούπολη. Τότε το ενδιαφέρον του κέντριζε έντονα η τέχνη της ζωγραφικής και φιλοτεχνούσε αφίσες.

Το 1918 έγινε μέλος του Κόκκινου Στρατού και συμμετείχε στην επανάσταση των Μπολσεβίκων, παρόλο που ο πατέρας του είχε ταχθεί με την αντίθετη πλευρά. Δύο χρόνια αργότερα μετατέθηκε σε μια διοικητική θέση στο Μινσκ της Λευκορωσίας, καθώς είχε βοηθήσει στην προπαγάνδα υπέρ της Οκτωβριανής Επανάστασης.

Εκείνη την περίοδο γνώρισε το ιαπωνικό θέατρο Kabuki. Το ιδιόμορφο ιαπωνικό δράμα κέντρισε τόσο το ενδιαφέρον του Σεργκέι που σύντομα έμαθε Ιαπωνικά, εξοικειώθηκε με τα λογογράμματα (kanji) και ταξίδεψε στην Ιαπωνία.

Επανάσταση στον βουβό κινηματογράφο

Η καριέρα του στον χώρο του θεάματος ξεκίνησε από το 1920, όταν άρχισε να ανεβάζει στη Μόσχα διάφορα θεατρικά έργα, όπως τα “Gas Masks”, “Listen Moscow”, και “Wiseman”.

Το 1923 εξέδωσε το γνωστό του δοκίμιο “The Montage of Attractions” (Μοντάζ των εντυπώσεων), όπου παρουσιάζει την θεωρία του για το διαλεκτικό μοντάζ και την ιδέα της οργανικής ενότητας (organic unity). Κάθε ξεχωριστό μέρος έρχεται σε άμεσο συσχετισμό με το σύνολο ενισχύοντας την νοηματική δυναμική του έργου. Συνδυάζοντας πλάνα φαινομενικά άσχετα μεταξύ τους επιτυγχάνεται ένα αποτέλεσμα πολύ πιο δυνατό και συγκινησιακό από αυτό που θα κατάφερνε το κάθε πλάνο μόνο του.

Η πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία κυκλοφορεί το 1925 με τίτλο “Strike” (“Απεργία”). Ο 26χρονος Σεργκέι καινοτομεί χρησιμοποιώντας το μεταφορικό μοντάζ για να αποδώσει την μάχη ανάμεσα σε προλεταριάτο και καπιταλιστές εναλλάσσοντας εικόνες με αντιθέσεις και συμβολισμούς.

Τέλη της ίδιας χρονιάς ακολούθησε και το Battleship Potemkin” (“Θωρηκτό Ποτέμκιν”), ένα σκηνοθετικό αριστούργημα για τον βουβό κινηματογράφο της εποχής που καθιέρωσε τον Σεργκέι στις σημαντικότερες φυσιογνωμίες της κινηματογραφικής τέχνης.

Η ταινία πραγματεύεται τα γεγονότα της ανταρσίας των ναυτών στο θωρηκτό Ποτέμκιν του ρωσικού ναυτικού το 1905. Το έργο γυρίστηκε μέσα σε λίγες μόνο εβδομάδες στην πόλη και το λιμάνι της Οδησσού και αποτελεί την σε πράξη απόδοση των κινηματογραφικών τεχνικών του Σεργκέι.

Εμβληματική σκηνή του έργου και ιστορικής σημασίας για την παγκόσμια κινηματογραφική τέχνη είναι αυτή στα σκαλιά της Οδησσού. Το δραματικό σκηνικό, όπου δεσπόζει η αντίθεση ανάμεσα στην αγριότητα των φρουρών και στους ανυπεράσπιστους πολίτες, σόκαρε το κοινό της εποχής και ξεχώρισε για το μελετημένο μοντάζ της. Τα πλάνα εναλλάσσονται γεμάτα συμβολισμούς διατηρώντας αμείωτη την προσοχή του θεατή και στρέφοντάς την “με τρόπο” εκεί που πρέπει.

“Η τέχνη του κινηματογράφου δεν είναι στο να επιλέξεις ένα περίτεχνο κάδρο ή να τραβήξεις ένα πλάνο από μια απροσδόκητη πλευρά. Τέχνη είναι όταν κάθε κομμάτι ενός έργου είναι ένα οργανικό μέρος ενός οργανικά επινοημένου συνόλου.”

Όταν το “Θωρηκτό Ποτέμκιν” άρχισε να προβάλλεται και στις δυτικές χώρες, δεν άργησε να αποσπάσει διάφορα βραβεία και διακρίσεις αποτελώντας μέχρι σήμερα ταινία-σταθμό για τους απανταχού κινηματογραφιστές.

Το 1928 ακολούθησε η ταινία “October” (“Οκτώβρης”), σε σενάριο βασισμένο στην ταινία του John Reed “Δέκα μέρες που συγκλόνισαν τον κόσμο” και το 1929 η “The General Line” (“Γενική Γραμμή”), και οι δύο με καυστικές αναφορές στην Οκτωβριανή Επανάσταση.

Η επόμενη περίοδος βρήκε τον Σεργκέι να ταξιδεύει στην Ευρώπη μαζί με τους συνεργάτες του κινηματογραφιστές Grigori Aleksandrov και Eduard Tisse. Σκοπός τους ήταν να παρουσιαστούν αυτοπροσώπως στον δυτικό κινηματογραφικό κόσμο, αλλά και να παρατηρήσουν νέα μέρη, κουλτούρες και ιδέες. Το 1930 βρέθηκαν στο Hollywood μετά από μια πρόταση για ταινία από την Paramount Pictures. Τα πράγματα όμως δεν πήγαν τόσο καλά και η δουλειά ματαιώθηκε, ενώ ταυτόχρονα ο Σεργκέι και οι Σοβιετικοί αντιμετωπίστηκαν ως “κομμουνιστικός κίνδυνος” από τα αμερικανικά μέσα ενημέρωσης.

Όντας ανεπιθύμητοι στην Αμερική βρέθηκαν μέσα στον ίδιο χρόνο στο Μεξικό, όπου ο Σεργκέι άρχισε να ετοιμάζει την φιλόδοξη ταινία του ¡Que viva México!”. Και αυτό το έργο του όμως δεν ολοκληρώθηκε ποτέ, αφού παρουσιάστηκαν κι εκεί προβλήματα συνεννόησης και συνεπώς χρηματοδότησης. Η ταινία κυκλοφόρησε τελικά το 1979, όταν η δουλειά που είχε αφήσει στη μέση ο Σεργκέι εκτιμήθηκε εκ νέου.

Τον Ιούλιο του 1933 ο Σεργκέι επέστρεψε στην πατρίδα του με ένα δυνατό αίσθημα αποτυχίας και απογοήτευσης και έμεινε για ένα διάστημα σε ψυχιατρική κλινική αντιμετωπίζοντας κατάθλιψη. Σύντομα του δόθηκε ξανά η θέση καθηγητή στη Σχολή Κινηματογράφου της Μόσχας και σιγά σιγά η δημιουργική του έμπνευση επανήλθε.

Σημαντικό έργο του μετά από αυτή την περίοδο ήταν το ιστορικό δράμα “Alexander Nevsky” του 1938, που ήταν η πρώτη του παραγωγή με ήχο πλέον, αλλά και η πρώτη όπου συμμετείχαν επαγγελματίες ηθοποιοί. Μια αρκετά “καθώς πρέπει” γυρισμένη ταινία, που ικανοποίησε τόσο την σοβιετική κυβέρνηση όσο και το δυτικό κοινό και στην πορεία του χάρισε και δύο βραβεία.

Ταυτόχρονα γυριζόταν και “Το λιβάδι του Μπεζίν”, έργο που έμεινε ημιτελές λόγω της ασθένειάς του, αλλά και της λογοκρισίας που δέχτηκε για “φορμαλισμό” από το σταλινικό καθεστώς. Αυτή η ταινία έγινε και αιτία απόλυσής του από το Κέντρο Κινηματογράφου, γεγονός που τον έφερε και σε δυσμενή οικονομική κατάσταση.

Το 1945 και 1946 σκηνοθέτησε τα δύο πρώτα μέρη της τριλογίας “Ιβάν ο τρομερός”, έργο που όμως τελικά προβλήθηκε δέκα χρόνια μετά τον θάνατό του, το 1958. Το τρίτο μέρος της βιογραφικής τριλογίας δεν γυρίστηκε ποτέ, καθώς ο Σεργκέι πέθανε ξαφνικά το 1948. Σ’ αυτή την ταινία ο σκηνοθέτης δεν χρησιμοποίησε σύγκρουση των εικόνων, αλλά είχε στατικά πλάνα. Επίσης το δεύτερο μέρος έγινε υπό την επίβλεψη του σταλινικού καθεστώτος, καθώς υπήρχε η υποψία ότι αναφερόταν στην τυραννία του Στάλιν.

Προσωπική ζωή και θάνατος

Το 1934 ο Σεργκέι Αϊζενστάιν είχε παντρευτεί την συμπατριώτισσα του και σεναριογράφο Pera Atasheva. Φήμες ήθελαν τον Σεργκέι να είναι κρυφά ομοφυλόφιλος και το θέμα απασχόλησε πολλές φορές τις δημόσιες συζητήσεις, χωρίς όμως ο ίδιος να το έχει επιβεβαιώσει ποτέ ανοιχτά.

Τον Φεβρουάριο του 1946, την περίοδο που δούλευε πάνω στην τριλογία του Ιβάν, έπαθε πρώτη φορά καρδιακή προσβολή, γεγονός που τον καθήλωσε στο κρεβάτι για πολλούς μήνες. Στις 11 Φεβρουαρίου του 1948 ήρθε το δεύτερο καρδιακό επεισόδιο, που αυτή τη φορά κατάφερε να του στερήσει τη ζωή σε ηλικία 50 ετών.

“Μοντάζ των εντυπώσεων” και άλλες τεχνικές

Η μεγαλύτερη και πιο σημαντική συμβολή του Σεργκέι Αϊζενστάιν ήταν η καινοτομία του στην τεχνική του μοντάζ. Επιδιώκοντας να γίνει έμπνευση για μια πιο επαναστατική εποχή στον τότε βουβό κινηματογράφο επικεντρώθηκε στην διαλεκτική σύνθεση των εικόνων και την συμβολική χρήση της αντίθεσης.

Έγραψε αρκετά άρθρα και βιβλία με αναλύσεις και συμβουλές σχετικά με τις τεχνικές και την χρησιμότητα του μοντάζ, όπως τα: “Film Form: Essays in Film Theory”, “The Film Sense” και “Notes of a film director”. Αν και πλέον τα γραπτά του είναι πολύ παλιά, το επαναστατικό και δημιουργικό του πνεύμα μαζί με τις καθοριστικές συμβουλές του είναι στοιχεία που διατηρούν την αίγλη της κινηματογραφικής τέχνης μέχρι σήμερα.

  • Η ανάγκη να αφουγκραζόμαστε τα σκηνικά – σε πολλά από τα γραπτά του αναφέρει γνωστές σκηνές στις ταινίες του, που προέκυψαν ως έμπνευση της στιγμής. Θεωρεί ότι ο σκηνοθέτης θα πρέπει να αφουγκράζεται τα σκηνικά την ώρα του γυρίσματος και να αντιλαμβάνεται τι χρειάζεται να γίνει καλύτερα.

“εκείνη την στιγμή που γυρίζεται η σκηνή, τα σκηνικά και τα αντικείμενα είναι συχνά πιο σοφά από τον σκηνοθέτη. Πρέπει κάποιος να είναι πραγματικά ταλαντούχος για να μπορεί να αφουγκράζεται και να καταλαβαίνει τι προτείνουν οι σκηνές, να μπορεί να ακούει τους ψιθύρους των λήψεων που εκείνη τη στιγμή ζουν μια δική τους ζωή συχνά ξεπερνώντας το όρια της φαντασίας που τα επινόησε. Αλλά για να μπορέσει να το κάνει αυτό ο σκηνοθέτης, θα πρέπει να έχει εξαιρετικά καθαρή εικόνα της κάθε σκηνής και φάσης του έργου. Ταυτόχρονα, θα πρέπει να είναι ευέλικτος στην επιλογή των μεθόδων μέσω των οποίων θα εκφράσει τις ιδέες του.” 

  • Η σωστή κινηματογραφία έχει να κάνει με την συνοχή – ολόκληρη η θεωρία και η ίδια η καινοτομία του Σεργκέι, όσον αφορά την τέχνη του μοντάζ, έγκειται σε ένα απλό, αλλά καταλυτικό στοιχείο: την συνοχή και την κοινή νοηματικά πορεία όλων των επιμέρους στοιχείων.

“Στην πράξη ένα έργο είναι σπασμένο σε ξεχωριστά επεισόδια. Αλλά όλα αυτά τα επεισόδια κρέμονται από ένα μοναδικό ιδεολογικό και συνθετικό σύνολο. Η τέχνη του κινηματογράφου δεν είναι στο να επιλέξεις ένα περίτεχνο κάδρο ή να τραβήξεις ένα πλάνο από μια απροσδόκητη πλευρά. Τέχνη είναι όταν κάθε κομμάτι ενός έργου είναι ένα οργανικό μέρος ενός οργανικά επινοημένου συνόλου.”

  • Έμφαση στην έμπνευση και τα συναισθήματα – το πρώτο και σημαντικότερο βήμα σε κάθε περίπτωση είναι αρχικά να υπάρχει μια έμπνευση, μια ιδέα για την οποία ο σκηνοθέτης θα ξέρει ακριβώς τι σκέφτεται και τι νιώθει. Ο Σεργκέι προτείνει να κρατούνται σημειώσεις και υπενθυμίζει ότι σε διάφορα σημεία της διαδικασίας των γυρισμάτων μπορεί να προκύψουν στοιχεία που θα διαμορφώσουν ή θα εμπλουτίσουν την αρχική ιδέα.

“αλλά και τότε, με άλλους τρόπους και μεθόδους, θα πασχίσεις να εκφράσεις στο τελικό αποτέλεσμα εκείνον τον πολύτιμο σπόρο που υπήρχε στο αρχικό σου όραμα και ήθελες να βγάλεις στη οθόνη.” 

“Χωρίς συναίσθημα, δεν μπορείς να δημιουργήσεις τίποτα. Αλλά θα πρέπει στα συναισθήματα να δίνεται μια συγκεκριμένη κατεύθυνση. Πρέπει να προσπαθήσεις να βρεις τη φόρμα που θα μπορέσει να εκφράσει τις πρώτες έντονες εντυπώσεις που άγγιξαν εσένα. Αυτή η φόρμα θα πρέπει να ικανοποιεί την συνείδησή σου.”

Το editing, το μοντάζ, η διαδικασία του “στησίματος” του έργου ήταν για τον Σεργκέι το πιο καθοριστικό μέρος στην δημιουργία ενός φιλμ.

Αντιλαμβανόταν ότι μέσω της κατάλληλης σύνθεσης και εναλλαγής εικόνων μπορεί τόσο να διατηρήσει το ενδιαφέρον του θεατή σ’ αυτό που βλέπει, αλλά και να αποδώσει τα μηνύματα που θέλει και να δημιουργήσει μεταφορές.

Κύριο ενδιαφέρον του ήταν να αποδώσει το αποτέλεσμα που είχε οραματιστεί και όχι απλά να πετύχει εμπορικά ένα φιλμ του. Χαρακτηριστικό των πρώτων έργων του ήταν ότι δεν χρησιμοποιούσε επαγγελματίες ηθοποιούς, δεν έκανε ποτέ casting με σταρ της εποχής. Επέλεγε οι χαρακτήρες των έργων του να είναι ομάδες ανθρώπων (με συμβολική παρουσίαση) και όχι μεμονωμένα πρόσωπα και επέλεγε άτομα χωρίς υποκριτική εμπειρία από τους μαθητές του ή όποιον άλλο του ταίριαζε.

Μια ακόμα αγαπημένη του τάση και πρωτοτυπία για τον σοβιετικό κινηματογράφο ήταν η χρήση αισθαντικού φωτισμού και περίπλοκων συνθέσεων προσπαθώντας να δημιουργήσει εντυπωσιακές και περισσότερο συναισθηματικά φορτισμένες εικόνες. Το συνεργείο του χρησιμοποιούσε μεγάλους καθρέπτες για να συγκεντρώνει το φως του ήλιου και επιλέγοντας χώρους με ανώμαλες επιφάνειες (όπως τα σκαλιά της Οδησσού) έδιναν στα αντικείμενα, αλλά και τα πρόσωπα των ανθρώπων μια “μαρμάρινη” λάμψη.

__________________________

Όπως και οι περισσότεροι μπολσεβίκοι καλλιτέχνες, ο Σεργκέι είχε μια δική του ιδέα περί του κομμουνισμού, που συχνά τον έφερνε σε διαμάχη με την κυβέρνηση του Στάλιν και, παρότι θεωρητικά ομοϊδεάτης, αρκετές φορές η δουλειά του είχε λογοκριθεί. Οραματιζόταν λοιπόν μια νέα κοινωνία, όπου οι καλλιτέχνες θα μπορούν να δημιουργούν ελεύθερα χωρίς περιορισμούς από κάποιο καθεστώς και οικονομικά όρια.

Συνδύασε εικόνες, μουσική, νοήματα και χρώματα με έναν φαινομενικά αταίριαστο τρόπο, που όμως έκανε όλη τη διαφορά. Οι καινοτομίες του στον χώρο του κινηματογράφου έθεσαν σημαντικές βάσεις για μεγαλύτερη εξέλιξη μέσα στα χρόνια που ακολούθησαν και τόσο οι ταινίες του όσο και τα γραπτά του αποτελούν σημεία αναφοράς για τους απανταχού θαυμαστές και εκπροσώπους της 7ης τέχνης μέχρι σήμερα.